Людмила Власова: "Работаю с фигуристами не для того, чтобы зарабатывать"
СОБЕСЕДНИКИ Елены ВАЙЦЕХОВСКОЙ
Двадцать пять лет назад, когда Людмила Власова пришла в мир фигурного катания, не было, наверное, человека, который не знал бы, что она – "та самая балерина", чья история любви и отречения от нее в свое время обошла весь мир. Много раз, встречаясь на соревнованиях, мы начинали было договариваться об интервью, и каждый раз на разговор не находилось времени. Вот и сейчас, узнав, что я собираюсь встречаться с Людмилой, работающий с ней тренер сказал: "Не согласится она – слишком занята на съемках автобиографического фильма: приглашена туда в качестве консультанта и все свободное от тренировок время проводит на студии".
Но Власова согласилась.
– Мила, готовясь к интервью, я подсчитала, что в фигурном катании вы работаете уже больше времени, чем танцевали в Большом. Однако многие мои коллеги искренне полагают, что центральное место в вашей жизни до сих пор занимают воспоминания о театре и о вашем втором супруге – Александре Годунове.
– Моя сегодняшняя жизнь – это, конечно же, фигурное катание. И семья, в которой кроме мужа (муж Власовой – оперный певец, бывший солист, а ныне – педагог Большого театра Юрий Статник. – Прим. "СЭ") остался всего один близкий человек – брат. Когда я согласилась выйти за Юрия замуж, он сказал, что прекрасно понимает: то, что случилось со мной и с Александром Годуновым, никогда из моей жизни не уйдет. Сам он очень любил и ценил Сашу. Когда его не стало, муж, который был в то время на гастролях в Финляндии, признался, что всю ночь ходил по Хельсинки и думал, имел ли он вообще право занять место Годунова в моей жизни. Я очень благодарна за такое отношение. Ведь шлейф той истории все равно будет тянуться за мной всегда – хочу я того, или нет.
– Почему после столь блистательной театральной карьеры вы выбрали фигурное катание?
– Этот вид спорта, кстати, был не первым моим спортивным "опытом": до этого я восемь лет работала в художественной гимнастике. В 1983-м ушла из Большого на "балетную" пенсию, оттанцевав в театре 21 год, и достаточно быстро поняла, что хорошо бы найти какую-то работу, чтобы банально не сидеть дома. При этом мне категорически не хотелось идти педагогом в хореографическое училище, хотя приглашали.
– Слишком "наелись" балетом?
– Не знаю. Не хотела – и все.
* * *
– Уход в 41 год на пенсию был для вас болезненным?
– Меня тогда вызвал к себе Юрий Григорович, как вызывал всех артистов, возраст которых подходил к пенсионному, но вместо того, чтобы поблагодарить и попрощаться, как было принято в таких случаях, вдруг сказал: "Мила, ты находишься в прекрасной форме и полностью устраиваешь всех, кто с тобой работает".
Фактически это означало, что я могу остаться в театре. Но я сама понимала, что за моей спиной выросло уже целое поколение артистов, которые танцуют сольные партии, но при этом остаются на ставках кордебалета из-за того, что все ставки солистов заняты. Вот и ответила Григоровичу, что оставаться в театре не стану. Пусть меня публика такой и запомнит – молодой, красивой и в прекрасной форме.
– Было больно?
– Очень. Не думаю, что Юрий Николаевич понимал тогда, что на самом деле творилось у меня внутри. Но я никогда не умела просить. Заведующий нашей балетной труппой Петр Хомутов очень часто повторял, что на его веку только я одна никогда не просила для себя никаких партий. При этом станцевала этих партий великое множество. То есть как артистка реализовала себя полностью. По крайней мере, так считала сама.
– А были те, кто считал иначе?
– Прежде всего иначе считал Годунов. Когда мы жили вместе, то порой спорили с ним на эту тему ночи напролет. Саша, например, неоднократно говорил, что я обязательно должна танцевать Зарему в "Бахчисарайском фонтане". Но именно эту партию мне никогда не предлагали. Единственный раз, когда я все-таки обратилась к Григоровичу с личной просьбой, был связан с тем, что я дала Саше обещание пойти и попросить эту партию. Ради него, ради его любви ко мне.
Фактически это был ультиматум. Я и пошла, отчаянно мечтая, чтобы Григорович в этот день уехал, заболел, опоздал, в общем, не смог со мной встретиться. Но он оказался на месте. Выслушал меня и сказал: а в чем проблема-то? Приготовь и покажи.
Через три дня мне позвонил Хомутов и совершенно буднично сказал, что заболела солистка, занятая в партии Заремы, и вместо нее танцую я.
Я стала объяснять, что не совсем готова, что знаю саму партию, но не знаю мизансцен, но Хомутов перебил: "Ты не поняла. У тебя завтра утром репетиция. А через три дня ты танцуешь Зарему". И повесил трубку.
– Вы впоследствии не жалели, что не воспользовались предложением Григоровича остаться в театре?
– Я никогда не жалела, что в том разговоре повела себя именно таким образом, скажем так.
– Вам до такой степени было важно не уронить свое "лицо" в глазах окружающих?
– Да. Вы очень точно сейчас это сформулировали.
– Как, к слову, вы относитесь к тем, кто не уходит, продолжая до последнего цепляться за профессию? Другими словами – к известной поговорке, что танцевать на сцене можно и в 60 лет, но в 60 уже не надо на это смотреть?
– Мне не кажется правильным во что бы то ни стало танцевать до преклонных лет. Точно так же, как и оставаться до этих лет в спорте.
– А как же Плисецкая?
– Майя Михайловна – особый случай. Она вообще никогда не представляла себя вне сцены. Пожалуй, она одна могла себе позволить не думать о собственном возрасте. Помню, как в 50 с лишним лет она танцевала Айседору Дункан и так бежала по сцене, так двигалась, что ее реальный возраст не имел в этот момент никакого значения. Поверьте, бывает значительно легче сделать 32 фуэте, чем передать излом руки, вложив в этот жест всю душу.
– Для меня всегда была загадкой готовность балерин жертвовать ради сцены очень многим, включая возможность иметь детей. Неужели после рождения ребенка так трудно восстановить кондиции? Или все дело в банальном страхе потерять место в театральной обойме?
– Решиться на ребенка в балете всегда считалось подвигом. Ни одна балерина никогда не отдаст свой репертуар – даже когда совсем плохо себя чувствует. А тут – выпасть из профессии на несколько месяцев. Я в свое время не смогла на это пойти. Моим первым мужем, а потом и партнером, был Станислав Власов, чью фамилию я ношу до сих пор, и когда я забеременела, даже вопрос не стоял – оставлять ребенка, или нет. Даже если бы я хотела его оставить, мне никто не позволил бы этого сделать. Хотя сейчас, конечно же, жалею об этом.
* * *
– Начинать работать в спорте после стольких лет на сцене не было скучно?
– Гораздо более скучно было сидеть дома. Поэтому когда мне позвонила моя более старшая коллега Валерия Кохановская и предложила поработать в художественной гимнастике, я сразу согласилась.
Это был очень интересный опыт. Во-первых, тогдашняя художественная гимнастика была сильно похожа на балет. Сама я находилась в прекрасной форме, могла самостоятельно станцевать любую постановку – девочки смотрели на меня такими восторженными глазами... А потом мне позвонила Наташа Линичук. Сделала это, как выяснилось позже, по совету все той же Кохановской.
Сразу я не дала согласия. Объяснила, что не могу вот так вот взять и бросить своих девочек-художниц. А чуть позже Наташа позвонила снова и пригласила меня к себе на каток – посмотреть тренировку.
– Где вы увидели на льду Анжелику Крылову и "влюбились" в нее?
– Примерно так все и было. Анжелика с партнером катала "Кармен", и я сразу начала думать о том, как много прекрасных постановок можно сделать с такой спортсменкой. И в итоге сказала "да". Не знаю даже, что стало решающим. Наверное то, что фигурное катание дает гораздо больший простор постановщику в плане раскрытия образов, нежели гимнастика. Позволяет создавать на льду целые спектакли.
– Как вам работалось с Линичук?
– Хорошо. Меня она всегда выделяла из числа своих помощников, никогда не повышала голос, хотя в отношении других тренеров такое происходило частенько. Однажды я даже осторожненько спросила, оправдывает ли себя такой стиль общения? И Наташа ответила: "Мила, вы даже не представляете, насколько жесток тот мир, в котором я живу".
– Неужели он более жесток, нежели балет?
– Не поверите, но когда я начала ездить на соревнования, то постоянно пребывала в шоке. От судейства, от постоянных сговоров... И это не шло ни в какое сравнение с балетом.
– Позволю себе заметить, что в той системе координат Линичук принадлежала далеко не последняя роль.
– Ну так я же этого не знала. Мне даже один из тренеров как-то со смехом сказал: "Людмила Иосифовна, вы така-ая наивная!"
– Но ведь вы наверняка понимали, проработав у Линичук несколько лет, что она разбивает пару Крылова/Федоров и ставит Анжелу с другим партнером с одной-единственной целью: избавиться от какой бы то ни было конкуренции.
– Вы даже не представляете на какую больную мозоль и как сильно сейчас мне наступили. Анжелика с Володей были потрясающими. Очень подходили друг другу. А как он ее преподносил! Разбивать такой дуэт, в моих глазах, было преступлением.
От меня то решение очень долго скрывали. Первой не выдержала Анжелика – приехала ко мне домой, заливаясь слезами, и все рассказала. После этого мы с Натальей собственно и расстались. Формально повод был иным: Линичук увозила всю свою группу в Америку, я же ехать туда не хотела. Поэтому нашла отговорку, сославшись на семейные обстоятельства. И продолжала работать с Ильей Авербухом и Ирой Лобачевой, которые остались в Москве у Олега Эпштейна. Но Наташа обиделась до такой степени, что при встречах перестала со мной здороваться.
– Насколько вы были востребованы на тот момент в фигурном катании?
– Проблем с тем, чтобы найти работу, у меня никогда не было. Когда я еще работала с Линичук, к ней часто приезжали спортсмены из-за рубежа. Наташа всегда настоятельно просила меня с ними работать, а я искренне не понимала, зачем это нужно: с моей точки зрения, работать в тот момент в гораздо большей степени следовало со своими. Как-то приехали итальянцы Барбара Фузар-Поли и Маурицио Маргальо, причем каждый со своим партнером. Тренировали их тогда Роберто Пелиццола и Паола Меццадри. И Паола пригласила меня как-нибудь приехать к ним в Италию.
Я понимала, что воспользоваться этим приглашением, работая у Линичук, вряд ли смогу, но как раз в конце того года мы расстались. А Барбара и Маурицио расстались с прежними партнерами и начали кататься вместе. Вот тогда и началось мое с ними сотрудничество.
– Никогда не забуду падение итальянцев в оригинальном танце на Играх в Турине и те секунды, что Барбара, не произнося ни слова, смотрела на партнера.
– Я даже не представляю, что она тогда пережила. Дело в том, что эту поддержку Барбара и Маурицио делали сотни раз, вообще не допуская никаких ошибок. Они тогда прекрасно справились со всеми сложными элементами, мы с тренерами даже выдохнуть успели, понимая, что программа сделана. За вторую оценку я никогда не беспокоилась. Тем более – в Турине. И тут это падение. Судьба, наверное.
– Для вас существует разница – работать со "своими", или с иностранцами?
– С иностранцами проще, поскольку они приучены беспрекословно выполнять все, что говорит тренер. Так было с Барбарой и Маурицио, а позже – с Федерикой Файелой и Массимо Скали. С другой стороны, для меня было огромным удовольствием работать с Крыловой и Федоровым. Они ни разу на моих глазах не выясняли отношений, не задевали друг друга какими-то комментариями. То есть не теряли ни секунды тренировочного времени впустую. Это очень диссонировало с тем, что происходило в других парах, где партнеры могли позволить себе что угодно – вплоть до драки.
– А в балете партнерам случается драться за кулисами?
– Никогда.
* * *
– Насколько бывает сложно находить общий язык с теми, кто не очень расположен к хореографическим занятиям?
– Мне в этом отношении везло. Многое ведь зависит от тренера. Я прекрасно работала с Татьяной Тарасовой, причем не только тогда, когда она занималась итальянскими танцорами, но и позже, когда у нее каталась Мао Асада. Тот же Саша Жулин всегда понимал важность хореографии. И работать с Еленой Ильиных и Никитой Кацалаповым, когда они катались у Жулина в юниорском возрасте, было сплошным удовольствием. Иногда я сама предлагала ребятам пропустить занятия, чтобы мышцы к соревнованиям были посвежее. Но Никита с Леной никогда на это не соглашались – безропотно шли к станку. А ведь мои занятия – очень тяжелые. Да и проводятся обычно после основной тренировки – на "уставшие" ноги.
– Вы сейчас констатируете факт, или в работе на "уставшие ноги" есть какой-то дополнительный смысл?
– Дело в том, что тренер, как бы хорошо он ни подвел спортсмена к старту, никогда не может знать, как тот откатается. "В ногах" окажется, или нет. Вот я и вспомнила, как мои педагоги готовили меня к премьере в театре. Там ведь все то же самое, что и в спорте: надо "летать", а ноги от волнения свинцовые. И все хорошие педагоги знают: ноги танцора должны быть подготовлены так, чтобы никакая усталость и никакое волнение не могли стать технической помехой.
– Сразу вспоминается знаменитая фраза выдающегося футбольного тренера Валерия Лобановского, которую он любил повторять своим игрокам: "Вы можете проиграть, но совершенно не может быть, чтобы вы не бегали 90 минут. Поэтому вы будете пахать, пахать и пахать".
– Именно. Когда ноги натренированы по-балетному, с запасом, становится совершенно все равно, "в ногах" ты, или нет. Вышел – и сделал. Неважно, падаешь ли ты при этом в обморок от усталости, или тебя тошнит от нервного напряжения. Понятно, что могут пострадать эмоции, но ногами ты должен уметь безупречно отработать в любом состоянии.
– Гимнастический стиль в фигурном катании вам близок?
– Растяжка у фигуриста, безусловно, быть должна, но я противница того, чтобы задирание ног на льду становилось патологичным. Как любила говорить Марина Тимофеевна Семеновна, в чьем классе мне посчастливилось быть в Большом, "вы, милочка, не в цирке". Другими словами, каким бы умопомрачительным ни был шпагат, гораздо важнее, как при этом спортсменка держит спину и какой у нее взгляд. И есть ли у нее внутри то, что называется харизмой. Технически-то научить можно всему. Но любые трюки ради трюков приедаются, как только человек начинает их повторять.
– Вам крупно повезло с учителями, насколько могу судить.
– Даже не представляете, как сильно в свое время я мечтала о том, чтобы попасть в класс к Семеновой. Однажды репетировала на сцене, а Семенова шла мимо. Она всегда ходила по театру, как императрица – ее сопровождала свита. В какой-то момент Марина Тимофеевна остановилась и сказала в мой адрес: "Как же она мне нравится!"
Естественно, одна из солисток, которая это слышала, тут же передала мне эти слова. И пока я приходила в себя от неожиданности, начала меня тормошить: "Что ты стоишь? Иди к ней немедленно, пока она про тебя не забыла!". Я и пошла.
Семенова тогда пригласила меня в свой класс – на просмотр. Причем поставила не к центральному станку, негласно отведенному для солисток, хотя в то время я уже танцевала в театре многие ведущие партии, а к боковому – в самый его конец. Видимо, хотела посмотреть, как я стану на это реагировать. Я тогда не подала вида, что что-то не так. И очень скоро уже стояла у Семеновой у центрального станка.
– Вам хватает для нынешней работы накопленного в балете багажа, или приходится чему-то учиться?
– Я ведь попала в театре в поистине золотой век. Застала еще Касьяна Голейзовского, который даже в 90 лет был совершенно гениальным балетмейстером. Про работу с Михаилом Лавровским, с Григоровичем вообще не говорю. А Марина Тимофеевна? Это такой неисчерпаемый кладезь знаний, которым можно пользоваться еще очень много лет.
* * *
– Есть ли в фигурном катании какие-то вещи, которые вы не приемлете?
– У нас обычно существует разделение: постановщик отвечает за "ноги" – то есть, ставит шаги, а хореограф занимается работой рук и создает общий образ программы. Я в своей работе привыкла идти от музыки. И когда слышу: "черт с ней, с музыкой, давайте придумаем что-нибудь оригинальное", у меня в сознании наступает диссонанс.
– Как же вы сумели пережить "хип-хоп" Дайсуке Такахаси, поставленный Николаем Морозовым на музыку из "Лебединого озера"?
– Мне эта программа та-а-ак нравилась! Она была прекрасна. Хотя позже, когда я начала работать с Николаем, он постоянно пытался убедить меня, что хореография в фигурном катании второстепенна: чем корявее человек двигается на льду – тем лучше.
– Я вполне допускаю, что тренеров, считающих работу хореографа второстепенной, в фигурном катании гораздо больше, чем принято считать.
– Возможно. Знаете, я иногда вспоминаю Климову и Пономаренко, которые катались совершенно потрясающе, но при этом все их программы напоминали такое красивое пирожное – без единого изъяна. Когда Марина с Сергеем перешли к Тарасовой и приехали на какой-то турнир, то я, помню, подумала, что ничего нового не увижу – настолько все казалось предсказуемым. Но когда они поехали, я потеряла дар речи. А ведь это была всего лишь другая хореография.
– Со стороны вы производите впечатление очень независимого человека, готового в любой момент развернуться и уйти, если в отношениях с работодателем вдруг что-то перестанет вас устраивать.
– Наверное, так оно и есть. Я ведь работаю с фигуристами не для того, чтобы зарабатывать деньги. Мне это просто очень нравится.
